Màu sắc và vai trò trong điện ảnh
Màu sắc là một khái niệm kỳ lạ. Không có cách nào để chứng minh màu xanh tôi thấy giống màu xanh bạn thấy. Vì thứ được gọi là "màu sắc" không hề tồn tại trong tự nhiên mà chỉ được sinh ra bởi bộ não con người: bầu trời không xanh mà não bạn chỉ giỏi tô màu.
Những triết gia sẽ nói màu sắc hiện diện như lời nhắc nhở rằng chúng ta hoàn toàn cô độc trong nhận thức của chính mình.
Những nghệ sĩ sẽ chỉ thấy may mắn, vì thế giới không có màu sắc sẽ là một thế giới buồn bã biết bao nhiêu.
Xem phim ta thường ít chú ý về màu sắc, nhưng đây chính là yếu tố thị giác gây cảm xúc mạnh mẽ mà tinh tế nhất mà người làm phim có thể mang lại. Thảo luận về màu sắc buộc ta nhìn toàn khung hình chứ không chỉ nhân vật; chú ý về màu sắc buộc ta quan tâm đến những gì xảy ra đằng sau chứ không chỉ trước máy quay.
Màu sắc trở nên khó quên nhất khi nó đóng vai trò dẫn chuyện. Bằng màu sắc, người làm phim giúp người xem vượt qua những địa hình cảm xúc mà không thể miêu tả bằng lời.
Case study #1: Cries and Whispers (1972)
Trước khi chỉnh màu bằng máy tính trở nên phổ biến, những yếu tố như địa điểm, ánh sáng, trang phục và trang điểm là cách duy nhất mà người làm phim có thể kiểm soát màu sắc trong khung hình. Điều đó đòi hỏi sự chuẩn bị chu đáo và phối hợp hài hòa của bộ phận hậu trường để tạo nên một bức tranh hoàn chỉnh cả về mặt mỹ thuật và nội dung.
Cries and Whispers (1972) của đạo diễn người Thụy Điển Ingmar Bergman là ví dụ tiêu biểu cho sự phối hợp hoàn hảo đó. Đỏ, đen và trắng là những màu sắc chủ đạo trong phim; sự tương phản giữa những màu sắc này tạo nên một tác phẩm mãnh liệt và tràn đầy cảm xúc.
Màu đỏ xuất hiện trong hầu hết mọi khung hình, từ tựa đề cho đến chuyển cảnh. Đối với Bergman, nếu màu đen là cái chết, màu trắng là đức tin, thì màu đỏ chính là linh hồn con người. (Nguồn: rogerebert.com)
Case study #2: Pierrot Le Fou (1965)
Không giống Bergman, đạo diễn người Pháp Jean-Luc Godard không đặt nhiều ý nghĩa trừu tượng vào màu sắc. Khi những nhà phê bình phàn nàn rằng Pierrot Le Fou (1965) quá máu me, Godard đã trả lời đó không phải máu, mà là màu đỏ.
Jean-Luc Godard làm phim tội phạm với bảng màu phim hoạt hình: đỏ, xanh và trắng. Xem phim Godard ta sẽ thấy con người và cảm xúc nổi bật trên phông nền vô vị của bối cảnh xung quanh - sự tương phản giữa màu sắc cũng chính là sự tương phản giữa nhân vật với cuộc sống của chính họ. Màu sắc trong phim Godard bắt mắt nhưng cô lập: chúng đẩy nhau ra thay vì hòa quyện với nhau.
Case study #3: The Grand Budapest Hotel (2014)
Màu sắc có thể quyết định thể loại của tác phẩm, hoặc hoàn toàn thay đổi cách ta nhìn nhận tác phẩm đó. Đạo diễn người Mỹ Wes Anderson tạo ra những khung phim nổi bật và riêng biệt nhất trong điện ảnh đương đại.
Bằng màu sắc, Anderson dường như có thể biến bi kịch thành hài kịch. The Grand Budapest Hotel (2014) là tác phẩm hoàn chỉnh nhất của ông xét về mặt mỹ thuật: cả bộ phim cảm giác như một câu chuyện cổ tích trên phông nền mục nát của châu Âu sau chiến tranh.
Là bậc thầy của bảng màu độc sắc, Anderson tạo ra một thế giới tuy kỳ lạ nhưng đồng điệu đến tuyệt đối. Sự kết hợp của những màu sắc nhẹ nhàng và độ tương phản thấp mang lại cảm giác dễ chịu, dù nhân vật của Anderson thường đối đầu với nhiều đau khổ và mất mát.
Case study #4: In the Mood for Love (2000)
In the Mood for Love (2000) đánh dấu một cột mốc quan trọng trong sự nghiệp của đạo diễn Vương Gia Vệ và cinematographer Christopher Doyle: lần đầu tiên họ sử dụng màu đỏ. “Chúng tôi tránh màu đỏ bằng mọi giá, mãi cho đến In the Mood for Love,” Doyle giải thích, “Màu đỏ có quá nhiều liên kết với châu Á.”
Khả năng liên kết của màu sắc với những văn hóa và vùng đất nhất định có thể tạo nên lối mòn trong sáng tạo nghệ thuật mà người nghệ sĩ phải nỗ lực thoát khỏi.
Sự thấu đáo với màu sắc của Doyle và đạo diễn họ Vương được thể hiện rõ ràng trong In The Mood for Love, một bộ phim hoàn toàn sử dụng ngôn ngữ hình ảnh để kể chuyện.
Xem phim này ta sẽ nhận ra màu sắc đẹp nhất khi được bao trùm bằng ký ức. Mỗi khung hình trong In the Mood for Love đều nhìn như chúng được phủ một lớp bụi của hoài niệm và tiếc nuối, của những cảm xúc không nên lời và những nỗi buồn chưa bao giờ nói. Màu phim vừa trầm lắng mà tha thiết như câu chuyện đang kể, vừa rụt rè xấu hổ như những tâm tư phải khép mình vào bóng tối.
Kết
Tôi có thể phân tích cả ngày, nhưng màu sắc thật sự không trừu tượng như ta nghĩ. Chính Christopher Doyle đã nói mỗi câu chuyện đều được tô màu bởi nhận thức cá nhân; ta có thể nhìn chung một thứ và thấy những thứ khác nhau. Có lẽ tôi sẽ không bao giờ biết được màu xanh tôi thấy là màu xanh bạn thấy; có lẽ ta sẽ chỉ có thể so sánh bằng cảm xúc chúng mang lại cho ta.