2020 là năm những tác phẩm văn học liên tục được thông báo chuyển thể thành phim điện ảnh: Lão Hạc (Nam Cao), Truyện Kiều (Nguyễn Du) và Số Đỏ (Vũ Trọng Phụng). Đầu năm 2021, Cậu Vàng (Trần Vũ Thủy) và Kiều (Mai Thu Huyền) đều vấp phải một kết cục: thất bại phòng vé và sự chỉ trích tột cùng.
Thất bại liên tiếp của hai tác phẩm chuyển thể từ văn học đặt ra những trăn trở nhất định: Là khán giả khó khăn hay là do tác phẩm thật sự yếu? Là do tác phẩm khó chuyển thể hay do phim không xem trọng tác phẩm? Là do hai tác phẩm không ăn khớp nhau về tinh thần và tính chủ đề, hay tư duy và tầm nhìn?
Đứng dưới góc độ lý thuyết chuyển thể (adaptation theory), bài viết này sẽ chia thành hai trường phái học thuật để đánh giá Cậu Vàng và Kiều, trên hai phương diện tác phẩm điện ảnh và tác phẩm điện ảnh chuyển thể.
Sự tương đồng giữa chuyển thể và dịch thuật
Trước khi nói về chuyển thể, chúng ta sẽ nói về phiên dịch học.
Khi hỏi một người bất kì “bạn nghĩ dịch thuật là gì?”, hẳn câu trả lời sẽ là “chuyển văn bản A ở ngôn ngữ này sang văn bản B ở ngôn ngữ khác”.
Theo cách hiểu truyền thống, dịch thuật phải đúng. Hai yếu tố thượng tôn của dịch thuật luôn sẽ là “tín”, sự trung thành với ý muốn nói của tác giả, và “chân”, khả năng truyền đạt đúng nội dung và dễ hiểu.
Nếu việc phiên dịch từ A sang B là một sự sao chép, thì khi dịch ngược (back translation) là từ B sang A mọi thứ vẫn phải giữ nguyên như lúc đầu. Nhưng sự thật là bản dịch ngược có thể bị thay đổi và không hề giống câu gốc.
Chẳng hạn, “I eat chicken” có nghĩa là “tôi ăn gà”, thì “tôi ăn gà” dịch ngược lại vẫn sẽ là “I eat chicken”. Tuy nhiên, nó cũng có thể là “I ate chicken”, “I consume chicken”, “I devour chicken”, “I ingest chicken”. Chọn một từ “ăn” phù hợp không chỉ lệ thuộc vào câu gốc, mà còn phải xét câu gốc trong mối quan hệ với thời gian, không gian, ngữ cảnh, lời nói.
Việc này dẫn tới một yếu tố thứ 3 trong dịch thuật, song hành cùng “chân” và “tín”, đó chính là “thần”, hay còn được hiểu là tinh thần của ngôn ngữ và năng lượng sáng tạo (Jeremy Munday, 2009).
Dịch thuật là một quá trình sáng tạo và ở một mức độ nào đó, cũng là sự viết lại một văn bản mới. Giữa văn bản gốc và người làm công việc dịch thuật tồn tại một chiều không gian của trí tưởng tượng. Nơi đó, cái “thần” được hình thành, khiến văn bản được dịch nằm ngoài mối quan hệ trắng đen của bản gốc-bản sao, cái có trước-cái có sau, cái thật-cái không thật.
Người phiên dịch (translator), ở một mức độ nào đó, cũng là tác giả (author) của chính văn bản được dịch. Người làm phim chuyển thể có thể là một người translator dịch từ văn bản văn học sang tác phẩm điện ảnh, hoặc một author của thước phim mình làm ra từ một thứ nguyên liệu (material) có sẵn.
Để đánh giá Cậu Vàng và Kiều, chúng ta sẽ đặt cả hai phim dưới từng góc độ để có những nhận định khách quan nhất, rằng nếu cả hai đạo diễn là translator hoặc author thì họ thành công và thất bại như thế nào trong việc chuyển thể hai tác phẩm văn học?
Cậu Vàng và Kiều: Chưa đạt được chuẩn mực của điện ảnh
Học giả - nhà phê bình người Hungary Béla Balázs cho rằng một tác phẩm chuyển thể “là một sản phẩm độc lập, một tác nhân không thấp bé hơn hay kém giá trị hơn so với tác phẩm văn học gốc” (Theory of The Film, 1953).
Cùng quan điểm với Balazs là Bluestone (Novels into film, 1957) cũng cho rằng một phim chuyển thể “tách biệt khỏi tác phẩm văn học gốc để trở thành một thực thể nghệ thuật biệt lập”. Hai ý trên cho thấy chúng ta hoàn toàn có thể đánh giá Kiều và Cậu Vàng một cách độc lập, không cần quan tâm đến hai tác phẩm văn học Truyện Kiều và Lão Hạc.
Xét về kịch bản, vốn là thứ cốt lõi của một phim điện ảnh, cả hai bộ phim đều bị gãy nhiều và dường như không yếu tố nào có thể khỏa lấp được sự thật đó.
Kịch bản điện ảnh cho dòng phim thương mại từ bao năm nay đã được chuẩn hoá đến mức các công thức xây dựng trở thành kim chỉ nam cho những người muốn đi theo con đường biên kịch. Chưa cần bàn tới những lối kể chuyện phá cách, rất dễ chinh phục khán giả nếu một kịch bản có một nhân vật hay, một hành trình phát triển thuyết phục và một cấu trúc chặt chẽ. Cậu Vàng và Kiều thất bại ở điều đó.
Nếu cấu trúc 3 hồi (three-act structure) là thứ đã nuôi sống Hollywood đến tận ngày nay, thì có vẻ như biên kịch của Cậu Vàng không hề biết đến khái niệm này, bởi đây là một phim không có cấu trúc và hành trình nhân vật.
Với Kiều, điểm sai sót nhất chính là việc xác định thể loại cho kịch bản phim và bám theo thể loại để phát triển thành phim. Kiều giới thiệu nhân vật hồn ma Đạm Tiên một cách vụng về, khiên cưỡng và thách thức mọi chuẩn mực của logic.
Theo lời nhà sản xuất Mai Thu Huyền (cũng là người thủ vai Đạm Tiên), đây là một sự phá cách của ekip vì xác định phim sẽ thuộc thể loại fantasy. Tuy nhiên, đây là một quyết định không được tính toán kỹ lưỡng và có thể nói là sai từ khâu phát triển ý tưởng (development).
Khi đã xác định thể loại cho một kịch bản, cả ekip sản xuất phải tìm cách để đắp màu sắc fantasy lên khắp thế giới của phim để thỏa mãn những genre conventions (chuẩn mực thể loại) từ bối cảnh, phục trang, ánh sáng, diễn xuất, âm thanh, âm nhạc.
Một vài chuẩn mực của thể loại fantasy sẽ là phong cảnh mộng mị, kỹ xảo chân thực, màu phim lộng lẫy, âm nhạc đậm màu sử thi, có yếu tố thần tiên... Nếu điều kiện này không được thoả, mọi thứ sẽ ngây ngô, giả tạo và quê mùa.
Xem Kiều, tôi không thể nhịn cười khi giữa một bối cảnh kém chân thực, những phong cảnh rất du lịch và màu phim thiếu hiện đại lại có một hồn ma huyền bí, có thể thi triển phép thuật dưới lớp kỹ xảo thô sơ đến bàng hoàng (trong một thời đại mà 10 phim chiếu ở rạp thì đã khoảng 7 phim có kỹ xảo và hình ảnh xịn sò).
Đạm Tiên có thể làm phép, xen vào chuyện của nhân giới, trừng phạt và làm bị thương người phàm cũng như có thể thi triển “hồn nhập xác”. Trộm nghĩ, phim nào mà cũng viết một nhân vật như thế này, chắc mọi vấn đề của nhân vật chính sẽ được giải quyết nhanh gọn lẹ lắm.
Nếu là một tác phẩm điện ảnh độc lập khỏi tác phẩm văn học, tôi đồng ý với việc phim có một hồn ma toàn năng như thế, cũng đồng ý luôn nếu có một chú chó thông minh có khả năng “nắm đầu” những chú chó khác trong làng để giải quyết các mâu thuẫn của con người.
Tuy nhiên, hòn đá sống sượng như cảnh trí sân khấu trong Lão Hạc, hay hàng cây thẳng tắp nhờ quy hoạch đô thị không gợi nên thẩm mỹ của thời phong kiến trong Kiều đã đẩy khán giả ra khỏi thế giới trong phim mà ekip tạo nên. Nếu khán giả đã không tin vào thế giới của tác phẩm từ những điều nhỏ nhoi nhất, sao có thể bắt họ tin vào những ý tưởng lớn lao hơn?
Ngoài ra, còn phải kể đến sự thuyết phục trong thoại của những nhân vật. NSND Lê Khanh (Hoạn Bà-Kiều) và NSUT Hữu Châu (Bá Kiến-Cậu Vàng) là điểm sáng duy nhất về diễn xuất. Có lẽ vì là những gương mặt gạo cội, nên dù được giao cho những câu thoại rất “văn viết”, họ vẫn có cách để truyền tải sắc thái của chúng một cách mượt mà, thuyết phục khán giả rằng hai nhân vật của họ là những kẻ lắm chữ, chất chứa sự thâm độc.
Tuy nhiên, những nhân vật chính trong cả hai bộ phim, vốn phải là toa đầu trong cả chuyến tàu, lại có những câu thoại và những hành vi kém thuyết phục nhất.
Trong một phân cảnh tranh cãi về việc Kiều có thể lạc lối nếu đem lòng yêu Thúc Sinh, Đạm Tiên đã nổi giận và biến mất. Vài cảnh sau đó, Đạm Tiên xuất hiện trở lại, tỏ vẻ hối lỗi vì đã nặng lời. Ngay lúc đó, Kiều đã nói: “Sau khi chị đi rồi, bỗng nhiên, em thấy nhớ chàng lắm”. Câu thoại này có lẽ được viết để khiến Đạm Tiên tức giận hơn, nhưng nó là một chiếc meme tiềm năng cho cộng đồng mạng bởi sự ngây ngô và thiếu tế nhị trong khả năng đối đáp của Kiều, nếu không muốn nói là nghe nặng mùi “cà khịa” của cư dân mạng.
Cậu Vàng và Kiều đã thất bại trong việc chinh phục khán giả dưới góc độ là một tác phẩm nghệ thuật đứng độc lập. Tiếp theo, chúng ta sẽ bàn về chuyện chuyển thể để xem sự thất bại đó có được bù đắp bằng những chuẩn mực mà lý thuyết chuyển thể đã đề ra hay không.
Khi tác phẩm cải biên mất toàn bộ cái “thần”
Quay lại với lý thuyết chuyển thể, từ phần này, tôi sẽ dùng một từ để thay thế cho hai chữ “chuyển thể” mà tiến sĩ Đào Lê Na đã dùng trong công trình “Những chân trời của hình ảnh” (2017), đó là từ “cải biên”.
André Bazin (1971) đã đưa ra nhận định rằng yếu tố quan trọng trong việc cải biên tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh là “tinh thần” (spirit). Ông cho rằng “điện ảnh là sự tái khám phá bản chất của tác phẩm gốc dựa trên sự trung thành về tinh thần của tác phẩm, cũng như tầm nhìn của tác giả”. Về ý này, “spirit” của Bazin không hề khác với khái niệm “thần” của Munday. Ông còn khẳng định tác phẩm cải biên là sự tái trải nghiệm tác phẩm gốc dưới một loại hình khác.
Nền tảng lý thuyết của Munday và Bazin khá đồng điệu với khán giả ngày nay khi đánh giá Kiều lẫn Cậu Vàng. Nguyễn Du và Nam Cao là hai tác giả vĩ đại trong văn học Việt Nam. Cái “thần” của họ không chỉ nằm trên trang giấy, mà là cái thần nhuốm màu cả thời đại, bao trùm tiềm thức dân tộc qua nhiều thời kỳ.
Khi cải biên Truyện Kiều và Lão Hạc, “tín” và “chân” rõ ràng không đáng trăn trở bằng “thần”. Người làm phim trước khi đưa ra quyết định cuối cùng, có lẽ phải nhớ một điều rằng “tôi không chỉ đang cải biên hai tác phẩm lớn, mà tôi đang có khả năng thách thức cả hệ giá trị và cái “thần” đã thấm vào trong máu người Việt”.
Nhưng cuối cùng, sự phẫn nộ của dư luận dành cho cả hai bộ phim dường như đã chứng minh một điều, rằng cả đạo diễn Mai Thu Huyền và đạo diễn Trần Vũ Thủy đã không thể thành công trong việc chạm đến cái thần của tác phẩm gốc.
Cả hai bộ phim với giá trị sản xuất thấp, không thu hút về kịch bản hay ngôn ngữ điện ảnh bỗng trở thành những phiên bản lỗi của trí tưởng tượng khán giả.
Ở gần đầu bài viết, tôi có đề cập khái niệm “chiều không gian của trí tưởng tượng” (imaginary realm). Trong công trình “Phản xạ mỹ học đối với tiểu thuyết và phim: tương đương và khác biệt”, Bruce Morrissette (1973) nói về khái niệm này và cho rằng khi đọc tác phẩm gốc, khán giả đã tự xây dựng nên một thế giới trong không gian tưởng tượng.
Vậy nên, người cải biên thành công là người tìm được tiếng nói chung giữa họ, độc giả và tác giả gốc trong chiều không gian đó để biến nó thành hình ảnh, vốn là thứ ngôn ngữ đặc trưng của điện ảnh.
Ở điểm này, những nét đẹp của thủ pháp tả cảnh ngụ tình, bút pháp ước lệ của Nguyễn Du gần như đã bị phá hỏng bởi lối làm phim đơn giản, thiếu sự trau chuốt của đạo diễn Mai Thu Huyền. Những gì đẹp và khiến khán giả chìm đắm trong vẻ đẹp ngôn từ nhất của Truyện Kiều gần như không hề hiện hữu trong phim.
Vẻ đẹp của Kiều vốn được đặc tả một cách sắc sảo cũng không được thể hiện rõ trong tác phẩm cải biên, mà chỉ được thoại rất sáo rỗng qua nhân vật Thúc Sinh: “Làn thu thuỷ nét xuân sơn, hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”. Sự cải biên này không những hời hợt mà còn khó hiểu khi đưa hai câu thơ của đại thi hào vào trong thoại của một nhân vật.
Cảnh nóng trong phim, dẫu nhà sản xuất có giải thích rằng đó là một quyết định mang tính nghệ thuật để khắc hoạ nội tâm, thì vẫn là một hướng đi quá xa khỏi sự thuần khiết của tác phẩm gốc. Truyện Kiều đã được viết nên để tôn vinh người phụ nữ trong xã hội phong kiến, một thời kì mà vốn dĩ chuyện da thịt, ái ân là chuyện kín đáo, tế nhị và chỉ có thể giãi bày qua những biểu tượng tinh tế. Từ đó, lại thêm một cái “thần” bị phá bỏ.
Hay trong Cậu Vàng, tranh cãi lớn nhất xoay quanh vấn đề giống chó được đoàn phim sử dụng cho nhân vật Cậu Vàng.
Đoàn phim đứng từ lập trường tác phẩm cải biên là một tác phẩm đứng độc lập. Người đạo diễn có quyền sáng tạo những gì họ muốn để phục vụ mục đích kể chuyện do tác phẩm của Nam Cao cũng chỉ là một tác phẩm hư cấu, không nêu rõ xuất xứ của chú chó đồng hành cùng nhân vật Lão Hạc. Khán giả lại không nghĩ thế, họ không chỉ đòi hỏi cái “tín”, rằng một con chó Nhật không thể có mặt trong những năm 1945, mà còn đòi cả chữ “thần”: quốc khuyển Nhật không thể đại diện cho một tác phẩm đậm chất Việt Nam.
Việc bộ phim đưa quá nhiều nhân vật vào để mô phỏng một “vũ trụ làng Vũ Đại” cũng gây nên những phản ứng tiêu cực, bởi phim làm giảm đi giá trị cốt lõi của Lão Hạc và quá ôm đồm đến mức cuối cùng không toát lên được giá trị gì. Cốt truyện phụ về người con trai của Lão Hạc và mối tình với cô thôn nữ trong phim đã gạt bi kịch của người nông dân ra một bên chỉ để tập trung vào câu chuyện tình cảm vô nghĩa.
Cuối cùng, vì không thể đảm bảo được cái “thần”, mà chính những người cải biên (hay những người translator) đã tạo nên những tác phẩm gây dư luận và chỉ trích nặng nề từ người xem.
Là tác phẩm gốc quá khó hay người làm phim chưa đủ tầm?
Có một nhận định thú vị từ Siegfried Kracauer (1965), rằng nếu một bộ phim cải biên thất bại, lỗi không nằm ở chính nó, mà nằm ở việc tác phẩm gốc vốn dĩ đã không thể và không nên được cải biên thành phim. Ý kiến này một phần đứng về phía những người làm nên Cậu Vàng hay Kiều. Nhưng không thể lấy đó làm sự bao biện cho tất cả những phim cải biên thất bại sau này.
Tôi nghĩ, cá nhân đạo diễn Trần Vũ Thuỷ và đạo diễn Mai Thu Huyền đã gánh vác hai tác phẩm quá lớn và quá tầm với năng lực hiện tại của họ trong điện ảnh. Không ai muốn làm nên những tác phẩm dở, nhưng cũng phải ai cũng được trang bị sẵn tư duy, năng lực và kiến thức để có thể vẫy vùng trong những cơn sóng lớn.
Tôi chỉ mong những tác phẩm cải biên văn học Việt Nam tiếp theo sẽ nhìn Kiều và Cậu Vàng không phải như những thất bại, mà là những người mở đường đã đi trước, lấy đó làm case study để mỗi ngày giúp điện ảnh cải biên Việt Nam ngày một tốt hơn.
Sau tất cả, tôi muốn đặt câu hỏi về tương lai của những tác phẩm cải biên tiếp theo, cụ thể là Số Đỏ, một dự án đã được công bố nhưng vẫn chưa biết ngày ra mắt.
Nguồn tham khảo:
Bela Balazs, Theory of the Film, Trans. Edith Bone (NY: Ray, 1953). 2.
Siegfried Kracauer, Theory of Film (NY: O.U.P, 1965), p.239.
Bruce Morrissette, "Aesthetic Response to Novel and Film: Parallels and difference", Symposium xxvii no.2 (1973), 148.
George Bluestone, Novel into Film (Berkeley: University of California Press, 1957), p.211
Andre Bazin, "In Defense of Mixed Cinema" in What is Cinema? Trans. by Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, vol.1, 1967; volume II, 1971).p.138.
Lester Asheim, "From Book to Film: Summary" Quarterly of Film Radio Television, vi.3 (1952),272.